如果說首屆漆藝三年展的主題〝大漆世界―――材料、方法、精神〞闡明了一種如何面對傳統(tǒng)藝術的清晰的文化立場。那么本屆三年展的學術主題〝大漆世界―――源●流〞則展現(xiàn)了從母語出發(fā)，梳理歷史脈絡，實現(xiàn)當代轉換的學術方向。
作為曾經(jīng)的漆文化大國，漆藝在近現(xiàn)代是一種非常疏落邊緣的文化活動。1936年鄭師許先生的《漆器考》(中華書局出版);民國初各省的工藝傳習所和學堂的漆工課程;1943年沈福文先生在成都首個重要的漆藝展，大約是近現(xiàn)代中國漆藝界在漆學術研究、漆工藝教育、漆藝術創(chuàng)作的最初紀錄，也是中國漆藝現(xiàn)代性的最早萌動與先聲。
中國漆藝在上世紀下半葉開始了史無前例的兩大歷史進程：一是讓漆藝從民間轉移至高校成為一門學科，使文化資源建構成一種語言和價值體系，成為當代藝術和當代設計的一種形式語言，它關注的是漆語言形式的現(xiàn)代性。二是使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術轉換成當代表達的一種方式，它強調的是用媒材演繹的思想者的素質，它研究的是漆語言觀念的現(xiàn)代性。
進入新時期的中國漆藝界的每一個學術焦點的背后都有著文化思潮的根源，能從人們既不斷追求創(chuàng)新、又不斷地自我重復自我拷背中感受到自上世紀八十年代以來各種藝術潮流對藝術家的價值觀、藝術觀和表達方式的深刻影響。
上世紀未在形式覺醒、圖式爆炸、材料實驗的語境影響下年輕一代從不滿足圖式開始，紛紛尋找當代語言〝轉換〞的突破口，于是作為學科和語言基礎的材料，在漆藝現(xiàn)代性的第一個進程中分野了：有以大漆為主、其它材料為附的兼容派;有在傳統(tǒng)技藝〝轉換〞成現(xiàn)代繪畫的語言時把母語都〝轉換〞了的顛覆派;有只研究大漆創(chuàng)造可能性的母語派。
于是屈指可數(shù)的母語派與兼容派就注定要在大美術解構熱潮的背景下，孤獨求敗地頑強堅守摸索，從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語言獨特性的建構定位，又要在橫向的對比中保持不斷超越自我的解構狀態(tài)。在建構與解構犬牙交錯的糾結中，首先著力于中國漆藝在東方漆文化圈的話語規(guī)則中重新復興和堀起。
漆藝在學術上也面臨了從未有過的人數(shù)稀少卻不斷分化的困境：一方面對漆藝的不可替代性毫無認知，放棄了學科的邏輯起點，往消解自身的虛無主義方向滑動;另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價值上往〝唯器獨尊〞的本質主義方向張揚。漆藝正面臨著以上左右兩極的拉扯與震蕩中。遂使中國漆藝界面臨了一系列的現(xiàn)代性的焦慮：在工藝上追隨鄰國幾十代人一個方向不間斷努力形成的〝潤光〞完美;在美學及形式上惡補西方百年現(xiàn)代主義的建構;在中國漆藝的系統(tǒng)傳承轉移和現(xiàn)代主義學科的建構還未提到議事日程時，后現(xiàn)代的批評家與藝術家們又紛紛登門或破門解構來了……。
漆藝既是個在數(shù)千年的婉延中在禮用、日用和藝用充分發(fā)展的古老藝術;又是一個在當代語境的思考和實踐中未被充分展開的傳統(tǒng)媒材，因為還未充分展開，人們對未知的東西總是充滿幻想、主義叢生，更因為傳統(tǒng)愈悠久，工藝愈龐雜，中國精神的“器”之觀，愈容易被工藝的“器”之觀所淹沒。所以人們對漆藝如何發(fā)展：禮用?日用?還是藝用?等古代早已百花齊放并行不悖的基本問題上，作非此即彼等毫無意義的價值判斷和爭論，并對漆藝家提出源于自身的有限實踐和理解產(chǎn)生的主觀的導向，于是人們看到在拯救中國漆藝的諾亞方舟上，有著各種不同航向的主張在號召僅有的總數(shù)甚少的同一批漆藝家：時而劃向東、時而飄向西，人們在眾說紛紜的價值觀和可能性中向各自的方向打轉、摸索……在如此錯綜復雜的文化情景中我們在漆藝的材料、形態(tài)和觀念的演繹上該作怎樣的抉擇?
或許所有傳統(tǒng)樣式都曾經(jīng)面臨關于如何抉擇的共同困惑?漆藝與巖畫、青銅、壁畫、畫像磚、畫像石、剪紙、年畫、陶藝、水墨等傳統(tǒng)樣式一樣，貫穿其間的中國線造型從來就沒有中斷過。根據(jù)邵學海的研究中國漆畫分蘗于漆畫萌芽期的"紋間敘事"，其后，彩繪與勾勒成為先秦與兩漢髹飾的主體。宋、元、明漆藝的精華在雕漆、鑲嵌與針刻，它們的線意識相當高古。明清各式描金漆畫日益繁榮，并形成影響較大的四大版塊：晉、閩、粵及吳越。如果沒有1840年的巨變，這個以線為主軸的各種材料的表現(xiàn)方式是個綿延數(shù)千年自成體系的視覺文化。
自鴉片戰(zhàn)爭開始漸漸輸入了西方美術的一系列的書籍與思潮，留日留歐留蘇留美，藝術與少年中國一樣在尋找在新世紀中如何強國的種種主義與方法。藝術在救亡與啟蒙的此消彼長中一直到文革的結束，才從它治回到了自治，八十年代的漆畫運動正遇上新時期風起云涌的歷史關頭：上世紀末當國、油、版、雕在八五美術新潮的影響下，在短暫的時段中把西方現(xiàn)代主義近百年的藝術樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實驗方向解構。而此時漆畫正向傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中進發(fā)，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構，這種因畫種發(fā)展歷史階段不同而形成的〝圍城情境〞，使漆藝界對如何處理兩大現(xiàn)代性進程中〝轉移〞和〝轉換〞〝解構〞和〝建構〞的問題時，相左的意見撞擊的特別激烈，在毫無邊界的研討會上，人們往往會同時面對漆藝前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同話語與主張，喧囂得讓人無所適從。
眾所周知當代視覺藝術經(jīng)歷了理論家所歸納的形式的覺醒，文化的關懷，和樣式的超越的三個階段，當代藝朮發(fā)展到了樣式的超越時，基本上傳統(tǒng)的材料都逐漸邊緣了，諸種思潮在前期解構的興奮和后期觀念的濫觴，使國、油、版在整個新時期都具有跨越材料的解構傾向，因各種媒材發(fā)展的歷史時段的差異，對高度發(fā)展圖式飽和的領域，解構是突破的催化劑，而在學科相當脆弱和幼稚的漆藝界，解構是把要命的雙刃劍!
材料已經(jīng)不重要，所以用什么材料也不重要，當90%的高校都不把大漆作為漆藝學科的材料界定和唯一的創(chuàng)造研究對象;當解構成為時尚這個畫種這個學科就變得非常曲折了。在數(shù)十年短暫又動蕩的歷史背景下，當藝術先習慣于"它治"，成為意識形態(tài)的奴婢;后又興奮于"自治"，陶醉于現(xiàn)代主義的重復中，人們以二三十年有限的個體實踐和感受，輕易地取代了他人和歷史的實踐、感受與積淀，難以平心靜氣客觀地面對數(shù)千年漆文化的淺溪深流回味勾沉、曲徑通幽細細品鑒……。那個曾經(jīng)使中國歷代漆藝經(jīng)久不衰的漆文化知音和精神貴族的階層已云消霧散遠離歷史現(xiàn)場，文化的斷層就無可避免了。
可以說對漆材料的徹底顛覆和變異，是以藝術的理由在漫長的漆藝歷史長河中面對長驅直入的潮頭蕩出的一個意外的小彎、一個歷史的誤會，它將以幾代人迂回曲折的代價及經(jīng)驗潮起潮落后再回歸長河。
在蕩出與回歸的選擇中、在歐風美雨前我們分化了：顛覆、解構、糾結、質疑、偏激、堅守、回歸、認同、溫厚者從"道不同亦相與謀"到"道不同不相為謀"、偏狹者直奔黨同伐異了……充滿自由和大愛的藝術變得不自在不從容了，我們深深地陷入現(xiàn)代性的困惑中。應該說所有的學術焦點歸根結底是個如何面對現(xiàn)代性的問題。
既使"現(xiàn)代"告別的是中世紀是前現(xiàn)代、是科學、民主、理想和自由匱乏的時代，這個邁向現(xiàn)代的告別，也依然充滿迷幻、困惑和痛苦，我們在三十多年改革開放接受西方百年現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之前，還接受了西方寫實主義至少有十七年，前后疊加對我們整個審美和教育的影響幾乎無處不在，在這樣的文化語境中，我們該怎樣去面對具有禮用、日用和藝用多種傳統(tǒng)的漆藝?怎樣去面對漆畫這樣的一個傳統(tǒng)的畫種?我們的根系在哪里?我們既不能完全拒絕歐美日本、也不能放棄自身的傳統(tǒng)唯東、西洋馬首是瞻，……我們剛剛享受藝術自治的愉悅，我們又開始有了文化身份的焦慮。
張法的文化分析值得思考：按照湯因比《歷史研究》的觀點，統(tǒng)合希臘文明、中世紀文明和現(xiàn)代西方文明為一個統(tǒng)稱為西方的文明，而非西方文明全世界有20個，在資本主義征服之前是各文明獨自發(fā)展的分散的世界史，"在16世紀資本主義在西方文化中興起，并向全球擴張，分散的世界文明史變成走向統(tǒng)一的世界文明史。"(張法著《文藝與中國現(xiàn)代性》第4頁 湖北教育出版社)現(xiàn)代性雖是告別中世紀開始萌芽的，但所有非西方國家在納入統(tǒng)一世界文明史的過程，便是民族國家自身現(xiàn)代性漫長又復雜的開首和歷程。統(tǒng)一的世界文明史是否也要有統(tǒng)一的藝術史，誰來書寫誰來定義?或者說全球化是否意味著西方化，此老生常談是所有非西方民族無法回避的問題，藝術界亦概莫能外。
朱乃正講的一句話，我覺得非常有意思，就是“油畫進中國，油畫改造了中國，中國改造了油畫嗎?”這種提問是很有意思的，應該說“油畫改造了中國 ”它也正深刻地改變著中國漆畫的面目和審美的趣味，無庸置疑它的影響在諸多方面都是有益的，但如果亦步亦趨地在表達方式和形態(tài)價值等都以油畫為標準，甚至不惜徹底替換顛覆傳統(tǒng)材料的屬性，那堪稱世界最古老的畫種將名存實亡不復存在，漆畫悠久猶如視覺的古漢語，它的文化氣質、視覺特征正是用數(shù)千年的大漆傳統(tǒng)來延續(xù)與呈現(xiàn)的，媒材的多樣性正是保持世界文化藝術多樣性的物質基礎，當傳統(tǒng)媒材成了邊緣的少數(shù)派，那人們就有理由警醒與反思：它是否非得改造得跟油畫一樣，如果拒絕同化，那它的語境何在?它何以自立?
應該說〝轉移〞在場的〝轉換〞是大漆的漆藝;那么〝轉移〞缺席的〝轉換〞就是非漆的漆藝。而沒有〝轉移〞談何〝轉換〞?在此與其說是〝轉換〞不如說是〝挪用〞顯得更準確些，它僅挪其意而不用其實，它的意義和價值應該是觀念性的非漆形態(tài)。
我們不是大漆的原教旨主義者，但我們警惕漆藝和漆畫中寫實主義和現(xiàn)代主義意義上的非大漆形態(tài)，我們關注與漆藝方法論有關的后現(xiàn)代意義上的非大漆形態(tài)：如隋建國的油漆作品："時間的形狀"和王光樂受傳統(tǒng)漆藝壽棺的啟發(fā)所作的丙稀〝壽漆〞作品。因為前一種非大漆形態(tài)是對漆語言形式現(xiàn)代性的遮蔽和誤導;而后一種非大漆形態(tài)才是對漆語言觀念現(xiàn)代性的有益啟迪。
傳統(tǒng)媒材的現(xiàn)代性進程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構的過程。上世紀未漆藝從工藝語言轉換為繪畫語言，產(chǎn)生了藝術意義上的〝漆語〞。裝飾性和全因素是漆畫界上世紀未首先展開的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫實。圖式語言、材料實驗、書寫性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達等都先后成為中生代漆語所觸及的新維度。作為架上形態(tài)這些維度在其它媒材中經(jīng)過大量的作者參與、競爭、淘汰，并逐步形成了出類拔莘的高度，就此而言漆語的維度未必有多〝新〞，而只有具有語言不可替代性的〝漆語〞，才能在如云的架上形態(tài)中保持漆語特有的文化氣質，才有可能成為有著數(shù)千年母語積淀的架上新維度，成為當代表達的中國方式，所以漆語言的不可替代性，成為漆語言形式現(xiàn)代性的重要表征。
不可替代性是人們觀察漆語言形式現(xiàn)代性的重要切入點，而面對漆語言觀念現(xiàn)代性，人們體察的就是作者的知識結構、文化自覺、志趣眼界、人文關懷、……，
文本成為作者品位境界無可逃循的證據(jù)。但形式與觀念之間并不是清晰的二元結構，觀念表達的方式或者說藝術的方法論是中生代漆語突破的重點，漆藝最能體現(xiàn)〝層〞的語境，界外的王光樂其〝壽漆〞就深受傳統(tǒng)漆藝壽棺的啟發(fā)，但就層迭而言壽棺還不夠極致，同樣的厚度，盡管大漆簿髹要比油漆厚涂需要更多的禪心和更長的時光，不同之處是〝壽漆〞把物化了的時光以清晰的色層純粹地呈現(xiàn)，裸露成一絲絲心跡與時間流淌的混合物，形式即內容、方法與觀念混然一體了，而傳統(tǒng)漆藝千百層髹飾的禪意容易被裝飾的唯美、工藝的炫技和日用的機心遮蔽了，類漆的泛濫正是對毫無藝術感覺的炫技派的懲罰與反撥。
同為東方漆文化圈的漆藝界面對西方都有一個在藝術創(chuàng)造中如何吸收文化資源、厘定文化身份、糾結于東方主義與世界主義二元論爭等諸多問題。表現(xiàn)相同的藝術媒材在不同的國度中如何形成豐富多彩的文化生態(tài)。而無論東、西方的漆藝家都面臨一個共同的命題：就是如何使古老的漆語言成為當代藝術的一種表達方式，或者說滋生出N種表達方式。而本屆三年展正是當代思考的最新呈現(xiàn)。
近十年來漆藝界"繪畫性"的提出實際上更多的是一種焦慮，是一種現(xiàn)代性的焦慮，當代藝術對所有的傳統(tǒng)樣式都形成了一種壓力，"當代"是許多傳統(tǒng)樣式的守望者努力爭取的狀態(tài)，盡管當代藝術也是有困惑的，至少中國的當代藝術有兩個學術表征在審視著實踐者：一是直指當下，二為終極關懷。
縱使你具有"心事浩蕩連廣宇"的胸懷并有足夠的藝術張力，但語境無法具有沒有邊界的無限度的批判性，結果最終不是在觀念自律和語言演繹的維度上尋找平衡點，就是直接選擇規(guī)避當下問鼎終極。
塵世喧囂魂不守舍，人們日益疏于同情體貼、無法想象終極、難以關懷大愛，遠離"頭上的星空和心中的道德"……，而超強的藝術穿透力，才能夠天荒地老依然生效，盡管此類大作已很難出現(xiàn)了，但總有人發(fā)自內心不倦思考不斷傾訴無關成敗，它依然是一種西斯弗斯式的生存方式。
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