【評(píng)論】馮健親：中國(guó)漆藝的時(shí)代碰撞
發(fā)布時(shí)間：2014-12-15 16:04:00 點(diǎn)擊次數(shù)：2986
漆畫(huà)藝委會(huì)主任馮健親
近三十年來(lái)，關(guān)于“漆的藝術(shù)”的討論似乎從來(lái)沒(méi)有停息過(guò)：一方面，漆畫(huà)獨(dú)立畫(huà)種地位的確立，使得漆畫(huà)名正言順的從傳統(tǒng)手工藝轉(zhuǎn)化為純藝術(shù)，從而獲得了在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域馳騁的廣闊空間;另一方面，在現(xiàn)代藝術(shù)思潮盛行于中國(guó)的大背景下，形式語(yǔ)言在藝術(shù)創(chuàng)作中的本體地位得到確立，從而使得中國(guó)漆藝在突破和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)方面獲得了新的動(dòng)力，并以其獨(dú)特魅力成為中國(guó)乃至世界現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的新成員。事實(shí)上，無(wú)論古代還是今時(shí)，漆藝從來(lái)就不單單是一個(gè)材料工藝的問(wèn)題，有時(shí)它甚至?xí)剿囆g(shù)本體，反射出文化與時(shí)代碰撞的火花。
一
追源溯流，河姆渡文化出土的髹漆木碗作為最早的實(shí)物證據(jù)，將中國(guó)漆文化的歷史定格在了七千年的時(shí)間維度上。最初，先民們使用漆主要還是看重它的實(shí)用功能——漆樹(shù)汁液涂抹于木器表面并干固后，能夠使得器物更加結(jié)實(shí)耐用;而木碗上的朱漆，同時(shí)顯現(xiàn)了先民們的審美欲望。之后漸漸的，人們將色漆用于紋樣的描繪，在保護(hù)器物的同時(shí)起到美化的效果，至此“漆藝”一說(shuō)才算真正揭開(kāi)了序幕：像戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)期的漆器仍以杯、盒、瑟、棺等實(shí)用器具為主，器物造型和漆的工藝技法相輔相成;而南北朝之后出現(xiàn)的漆屏風(fēng)等平面形式，則更加注重漆工藝在畫(huà)面表現(xiàn)上的運(yùn)用——這種趨勢(shì)到了明清時(shí)期更是走向極端，發(fā)展出像百寶鑲嵌這樣極致奢華繁復(fù)的陳設(shè)品?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)人使用漆來(lái)制作器具、裝飾環(huán)境的經(jīng)歷，以及由此積累下來(lái)的在材料、工藝乃至審美等方面的經(jīng)驗(yàn)、共識(shí)，共同構(gòu)建了中國(guó)漆文化這樣一個(gè)博大精深的體系。
就漆材料本身而言，它至今仍在日常生活當(dāng)中具有極其廣泛的運(yùn)用，但是上升到文化層面的漆藝，卻在不同歷史時(shí)期受到社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、審美等各方面因素的影響，呈現(xiàn)出了復(fù)雜的面貌。以戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)期來(lái)說(shuō)，漆器由于具有物面光亮、色彩富麗，且胎型不受限制、輕巧方便等特點(diǎn)，逐漸成為了王公貴族日常使用的首選，大有取代青銅器之勢(shì)。然而正是由于被納入到了上層階級(jí)的視野中，他們?yōu)闈M(mǎn)足生活的享受，不惜花費(fèi)大量人工及金銀珠寶以提升漆器的華貴程度，以致其逐漸脫離實(shí)用而更多的走向?qū)徝?。但是這一轉(zhuǎn)型似乎并沒(méi)有遇到一個(gè)好的契機(jī)：由于成本更低、制作更為便利的陶瓷器的迅速發(fā)展，漆器作為日常用具的功能被徹底取代;同時(shí)，由于絹、紙的發(fā)明以及卷軸畫(huà)的出現(xiàn)，使得漆藝走純繪畫(huà)道路的可能，一下子也變得渺茫起來(lái)。
我們知道，絹帛以及適用于絹帛的礦物顏料的出現(xiàn)，使得中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)確立了以卷軸畫(huà)為主體的基本結(jié)構(gòu)，之后的紙、墨則是這一形式在材料方面的進(jìn)一步發(fā)展。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，卷軸畫(huà)地位的確立對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)具有歷史的合理性：相比于漆器的制作，卷軸畫(huà)創(chuàng)作在材料上的約束要小得多，過(guò)程也更為輕松便捷，自然也就更利于藝術(shù)家主體思想的自由表達(dá)。西方先民一直與大漆無(wú)緣，到了中世紀(jì)后期，有畫(huà)家發(fā)明了油性顏料，畫(huà)面材料則由木板過(guò)渡到將帆布繃在木框上，創(chuàng)造了屬于西方文明的新畫(huà)種——油畫(huà)。中國(guó)傳統(tǒng)漆藝在與繪畫(huà)形態(tài)失之交臂后，則自然失去了介入純藝術(shù)、純審美創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。盡管也有平面形式的漆藝存在，但這類(lèi)作品起到的大多還是環(huán)境與器物裝飾的功能，與真正的繪畫(huà)藝術(shù)不可同日而語(yǔ)。于是，人們?cè)谡劦?ldquo;漆藝”這個(gè)詞時(shí)，想到更多的不是“藝術(shù)”，而是“工藝”。當(dāng)然不得不承認(rèn)，即便只是“工藝”，漆藝也著實(shí)令人嘆為觀(guān)止：在明代黃成所著《髹飾錄》中具體撰述的漆藝技法就有一百余種之多，如果加以交叉運(yùn)用所衍生出的技法則更為可觀(guān)——時(shí)至今日，這個(gè)數(shù)字想必早已有了大幅增長(zhǎng)。因此在傳統(tǒng)的漆器制作中，工藝越繁復(fù)、制作越精細(xì)、材料越珍貴，往往作品的價(jià)值就越高，可以說(shuō)這是典型的以“材”、以“技”而不是以“藝”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。
由此可見(jiàn)，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，中國(guó)漆藝基本格局的形成，除了本體的自覺(jué)進(jìn)化外，更無(wú)法脫離具體的歷史語(yǔ)境：這當(dāng)中有上層階級(jí)見(jiàn)解、社會(huì)審美趣味的影響，也不乏技術(shù)進(jìn)步、材料發(fā)明等等諸多機(jī)緣的出現(xiàn)。到了近代“山河已割國(guó)搶攘”的歷史逆境下，漆藝雖然也有零星的發(fā)展，但這種服務(wù)于富有階層、追求繁復(fù)工藝的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在動(dòng)蕩中不可避免的陷入到了低谷。
二
新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)漆藝獲得了前所未有的發(fā)展良機(jī)，其中最靚麗的火花，莫過(guò)于二十世紀(jì)八十年代漆畫(huà)在全國(guó)美展上被確立為獨(dú)立畫(huà)種，從而完成了從“技”到“藝”的突破。
僅從“漆畫(huà)”一詞字面來(lái)看，這種形式是早已存在著的——除了上文提到的漆屏風(fēng)以及器物表面的漆質(zhì)彩繪，傳統(tǒng)漆工藝中以單幅畫(huà)面形式獨(dú)立展示的工藝漆畫(huà)，或許是最接近現(xiàn)代漆畫(huà)的了。然而漆畫(huà)真正從傳統(tǒng)工藝領(lǐng)域脫穎而出并成為獨(dú)立畫(huà)種，其過(guò)程絕非一蹴而就。20世紀(jì)三、四十年代，李芝卿、沈福文、雷圭元等幾位早期的漆畫(huà)先驅(qū)開(kāi)始創(chuàng)作以獨(dú)立畫(huà)面形式出現(xiàn)的漆畫(huà)作品，這可被看作是中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)的萌創(chuàng)。如果說(shuō)時(shí)局的動(dòng)蕩以及客觀(guān)條件的制約，使得這幾位現(xiàn)代漆畫(huà)奠基者的創(chuàng)作活動(dòng)未能形成規(guī)模的話(huà)，那么解放后漆畫(huà)藝術(shù)的不斷發(fā)展，則為這一畫(huà)種的最終生成累積了充分條件：1962年，“越南磨漆畫(huà)展”在北京、上海兩地舉行，展覽中磨漆藝術(shù)的獨(dú)特魅力深深感染了觀(guān)眾，也使中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了很大觸動(dòng);在當(dāng)時(shí)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)心下，國(guó)家派出人員專(zhuān)門(mén)赴越南研究、學(xué)習(xí)漆畫(huà)——一定程度上看，越南磨漆畫(huà)對(duì)于中國(guó)漆畫(huà)畫(huà)種的形成起到了重要的催發(fā)作用。資料表明，從六十年代開(kāi)始直到“文革”結(jié)束前的數(shù)次全國(guó)性美術(shù)展覽中，都不乏漆畫(huà)的身影。到了1979年第五屆全國(guó)美展上，喬十光先生的《潑水節(jié)》和蔡克振先生的《瓶中百合》兩件漆畫(huà)作品入選展覽，其中《潑水節(jié)》一畫(huà)獲二等獎(jiǎng)。到了八十年代初期，隨著福建漆畫(huà)展以及江西、天津漆畫(huà)聯(lián)展相繼在中國(guó)美術(shù)館舉行，可以說(shuō)漆畫(huà)在創(chuàng)作水平和人才儲(chǔ)備上已具備了一定的規(guī)模，最終在1984年的六屆美展上以獨(dú)立畫(huà)種的姿態(tài)亮相可謂水到渠成。
從更深的層面看，改革開(kāi)放之后，經(jīng)過(guò)了對(duì)之前浩劫的批判和反思，文化藝術(shù)領(lǐng)域逐漸恢復(fù)起了正常、健康的審美活動(dòng)，這一背景也為漆畫(huà)畫(huà)種的獨(dú)立提供了充分的條件?；仡欉@一時(shí)期，無(wú)論是整個(gè)文化領(lǐng)域盛行的“美學(xué)熱”，還是出現(xiàn)在美術(shù)界的“形式美”大討論、現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)等等，都折射出長(zhǎng)期身陷狂熱運(yùn)動(dòng)中的人們，對(duì)于清新而純粹的審美生活的強(qiáng)烈渴求。從這個(gè)角度看，漆在藝術(shù)表現(xiàn)上的單純性、概括性、裝飾性，無(wú)不契合了這個(gè)時(shí)期的審美需求——不妨讓我們回顧一下六屆美展上展出的那些漆畫(huà)作品：像《青藏高原》、《拉網(wǎng)》、《曝日頭》、《窗口》、《一品紅》、《春滿(mǎn)鐘山》、《鼓浪嶼》等，無(wú)不充滿(mǎn)著形式意味，在構(gòu)圖、色彩上都與傳統(tǒng)工藝漆畫(huà)以及越南磨漆畫(huà)拉開(kāi)了距離，具有現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代的氣息;而在內(nèi)容上，當(dāng)時(shí)的漆畫(huà)幾乎很少有那種“關(guān)系性律動(dòng)”式的主題性創(chuàng)作作品，這一點(diǎn)是明顯區(qū)別于國(guó)、油、版等傳統(tǒng)大畫(huà)種?？梢哉f(shuō)，漆畫(huà)畫(huà)種在獨(dú)立伊始就表現(xiàn)出了這樣一個(gè)重要特征：區(qū)別于傳統(tǒng)、契合于時(shí)代。
由此可見(jiàn)，這一次由“漆”到“畫(huà)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，最本質(zhì)的變化在于評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的改變，即從原來(lái)的“獨(dú)具匠心、材美工巧”，轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;氣韻生動(dòng)、意境深邃”等等繪畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值。當(dāng)然在漆畫(huà)的實(shí)際創(chuàng)作中，如果不對(duì)“漆”的材料工藝特征加以凸顯的話(huà)，漆畫(huà)往往無(wú)法展現(xiàn)其獨(dú)特魅力并與其他畫(huà)種拉開(kāi)距離。可以說(shuō)，漆畫(huà)創(chuàng)作在材料、工藝上的復(fù)雜性是把雙刃劍，工藝美術(shù)出身的漆畫(huà)家往往會(huì)不自覺(jué)的將創(chuàng)作重心回歸到傳統(tǒng)工藝層面，在“技”與“藝”之間搖擺不定;而不少畫(huà)家雖然對(duì)漆畫(huà)情有獨(dú)鐘，然而面對(duì)略帶神秘感的漆畫(huà)材料和技法，常常又會(huì)望而卻步。
實(shí)際上從繪畫(huà)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)看，所謂的畫(huà)面整體意境、格調(diào)等等，無(wú)非考量的是藝術(shù)家構(gòu)思的精妙，以及藝術(shù)家能否運(yùn)用材料、技法將畫(huà)面主題、作者思想淋漓盡致的表達(dá)出來(lái)。從這個(gè)層面看，“技”的因素歸根到底是服務(wù)于畫(huà)面主題、畫(huà)家思想的。以中國(guó)畫(huà)為例，寫(xiě)意和工筆作為兩種畫(huà)法可謂各具特點(diǎn)，但沒(méi)有人會(huì)以工筆的繁和寫(xiě)意的簡(jiǎn)作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷二者的高低優(yōu)劣，反而有些時(shí)候，一幅過(guò)度制作的工筆畫(huà)會(huì)令人感到匠氣十足，而一枝數(shù)葉、寥寥幾筆，往往能夠稱(chēng)神稱(chēng)妙、意境深遠(yuǎn)……同理在漆畫(huà)藝術(shù)中，錯(cuò)彩鏤金、繁復(fù)的堆砌或許能夠造就一件優(yōu)秀的漆器工藝品，但是過(guò)度的炫技往往也會(huì)使得作品忽略了主題、情感的表達(dá)，從而缺乏真正的藝術(shù)感染力。
一個(gè)成熟的畫(huà)種，在題材表達(dá)上要有巨大的舒展性，在材料技法上要有宏大的包容性。一個(gè)成熟的漆畫(huà)家，既要有繪畫(huà)創(chuàng)作能力，同時(shí)要具備漆藝技法能力，二者缺一不可。而這正是漆畫(huà)家隊(duì)伍建設(shè)的大難題。當(dāng)下中國(guó)漆畫(huà)的創(chuàng)作主力主要集中于美術(shù)院校的設(shè)計(jì)系科內(nèi)，他們?cè)谶M(jìn)行漆藝技法提升的同時(shí)，同樣迫切需要繪畫(huà)創(chuàng)作能力的引領(lǐng);而具有相當(dāng)繪畫(huà)創(chuàng)作能力的漆畫(huà)愛(ài)好者往往又難于獲得系統(tǒng)學(xué)習(xí)漆藝技法的機(jī)會(huì)。這種兩難局面一定程度上制約著漆畫(huà)的健康發(fā)展。由此可見(jiàn)，漆畫(huà)真正成為一門(mén)成熟畫(huà)種，確實(shí)還有相當(dāng)長(zhǎng)的路要走。
三
如果說(shuō)以繪畫(huà)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待成為獨(dú)立畫(huà)種的漆畫(huà)，尚且還算純粹的話(huà)，那么“漆藝”這樣一個(gè)承載著七千年中國(guó)漆文化脈絡(luò)的概念，顯然更為復(fù)雜：它與社會(huì)演進(jìn)、時(shí)代變革間不斷發(fā)生著碰撞，而這些碰撞也直接影響著漆藝在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中的興衰。
正如上文所述，由于工藝繁復(fù)、用料珍貴等因素，傳統(tǒng)漆藝在歷史上(尤其在數(shù)千年的封建社會(huì))長(zhǎng)期脫離普通民眾的日常生活，成為統(tǒng)治階級(jí)、富有階層的玩物。這一狀況直接導(dǎo)致漆藝的興衰往往與時(shí)運(yùn)、國(guó)勢(shì)等外部因素聯(lián)系在一起，即盛世興旺、亂世衰落。新中國(guó)成立后，一切文化藝術(shù)成為全體人民共享的財(cái)富，傳統(tǒng)漆藝也由此迎來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)——然而這一契機(jī)的觸發(fā)，卻要更多的歸結(jié)于政治與經(jīng)濟(jì)因素：上世紀(jì)五十年代，中國(guó)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)(包括漆器產(chǎn)業(yè))通過(guò)出口創(chuàng)造外匯財(cái)富，為支援國(guó)家建設(shè)、抵御外部勢(shì)力封鎖作出了特殊貢獻(xiàn)。然而到了六七十年代，由于眾所周知的政治原因，傳統(tǒng)手工藝被作為“四舊”而被打倒，漆器行業(yè)也未能幸免于難。再后來(lái)，到了改革開(kāi)放時(shí)期，在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的大背景下，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)再一次為恢復(fù)國(guó)民經(jīng)濟(jì)作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)，漆器產(chǎn)業(yè)也迎來(lái)了一個(gè)迅猛卻畸形的發(fā)展階段：為追求產(chǎn)量和利潤(rùn)，不惜以機(jī)械化、流水線(xiàn)、代用品來(lái)投入生產(chǎn)——這些做法違背了漆工藝生產(chǎn)和市場(chǎng)的運(yùn)作規(guī)律，也使得漆器產(chǎn)業(yè)在不久后的經(jīng)濟(jì)體制改革中遭受到巨大的沖擊從而陷入新的低谷?？梢哉f(shuō)，解放后幾十年的時(shí)間里，中國(guó)漆藝經(jīng)歷的起伏動(dòng)蕩絲毫不亞于之前的幾千年，這當(dāng)然與新中國(guó)歷史上多次的轉(zhuǎn)折變革密不可分。然而經(jīng)過(guò)多次洗禮后仍能堅(jiān)持并存活下來(lái)的，則是漆藝行業(yè)的骨干精英，理應(yīng)成為新的發(fā)展階段的火種與動(dòng)力。
中國(guó)的事，確實(shí)存在著自身特有的行為方式。在那藝術(shù)必須為政治服務(wù)的年代里，講究形式美被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，抽象藝術(shù)則被作為形式主義而加以批判。到了改革開(kāi)放之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念大潮般的涌入國(guó)門(mén)，抽象藝術(shù)非但不是洪水猛獸，反而被視為現(xiàn)代化的象征：君不見(jiàn)，一座座抽象形態(tài)的雕塑雨后春筍般的聳立在廣場(chǎng)之中，起先是大城市，接著是中小城市，之后甚至到了集鎮(zhèn)、村口。抽象藝術(shù)的大普及，給文藝?yán)碚摻鐬樗囆g(shù)正本清源帶來(lái)了難得的契機(jī)，重要的一點(diǎn)是形式語(yǔ)言被確認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的本體因素。這個(gè)本體地位的確立，大大的促進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的開(kāi)拓，各種藝術(shù)形式都可以成為新時(shí)期藝術(shù)百花園中的一員。在這樣的大背景下，中國(guó)傳統(tǒng)漆藝?yán)響?yīng)找到一席之地。在相關(guān)有識(shí)之士的努力探索下，他們以中國(guó)大漆獨(dú)有的材料和工藝特性，找到了一條以大漆的漆語(yǔ)、漆性、漆境營(yíng)造出藝術(shù)意境的當(dāng)代表達(dá)之路，創(chuàng)作形態(tài)則是漆立體、漆平面、漆空間，作品的關(guān)注點(diǎn)是將中國(guó)傳統(tǒng)漆文化作新的時(shí)代穿越。這樣的探索無(wú)疑應(yīng)倍加贊賞和支持。湖北是中國(guó)大漆藝術(shù)的重要發(fā)源地，荊楚漆藝曾經(jīng)為中國(guó)漆藝寫(xiě)下輝煌的篇章。進(jìn)入21世紀(jì)后，湖北美術(shù)館以“湖北國(guó)際漆藝三年展”的方式，為中國(guó)漆藝的振興出力，既有天時(shí)、地利的優(yōu)勢(shì)，又有人和興旺的善果，我們沒(méi)有理由不為之喝彩。
值得一提的是，漆平面、漆立體能否與漆畫(huà)、漆塑等同?應(yīng)該說(shuō)漆平面與漆立體、漆空間都是新創(chuàng)造的名稱(chēng)。為什么要?jiǎng)?chuàng)造新名?理由必然是與其對(duì)應(yīng)的漆畫(huà)、漆塑有不同的藝術(shù)追求，也就是有區(qū)別。如此說(shuō)來(lái)，“漆平面(漆畫(huà))”的提法是值得商榷的。以學(xué)科分類(lèi)看，漆藝人才的培養(yǎng)途徑在設(shè)計(jì)學(xué)科的漆藝專(zhuān)業(yè)，而漆畫(huà)人才的培養(yǎng)應(yīng)該放在美術(shù)學(xué)科的相關(guān)專(zhuān)業(yè)和方向。在作理論闡述時(shí)，這個(gè)細(xì)節(jié)有時(shí)也是會(huì)影響大局的。
無(wú)論是傳統(tǒng)的漆工藝，還是成為獨(dú)立畫(huà)種的漆畫(huà)，乃至于今天涉入當(dāng)代文化領(lǐng)域的現(xiàn)代漆藝，實(shí)際上都涉及到文化形態(tài)與時(shí)代潮流的碰撞、對(duì)話(huà)。在當(dāng)今的歷史環(huán)境下，任何藝術(shù)形式都不可能延續(xù)以往單線(xiàn)條的發(fā)展軌跡，而是呈現(xiàn)出多元發(fā)展的狀態(tài)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，現(xiàn)代漆藝、漆畫(huà)以及傳統(tǒng)的漆器制作，實(shí)際上并不是某種演進(jìn)或替代的關(guān)系，而是漆文化在不同歷史階段碰撞的產(chǎn)物，并在當(dāng)今共同成為漆文化體系中的重要部分。需要關(guān)注的是，現(xiàn)代漆藝作為三者當(dāng)中與當(dāng)下社會(huì)、時(shí)代背景關(guān)系極其密切的一種，無(wú)論它涉及怎樣的文化命題，作為藝術(shù)形式的一種，它所具有的價(jià)值終將通過(guò)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判和展現(xiàn)——或許，這是中國(guó)漆文化一路走來(lái)并進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境后，從業(yè)者們需要注意和警醒的一點(diǎn)。
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