古代的中國，大部分地區(qū)有著溫潤的氣候，生長著茂密的森林，其中不乏大片的漆樹。可以想見，我們的祖先在用石刀石斧砍伐樹木時，偶然碰到了漆樹，那神秘的源源流出的汁液，難免黏附在石刀石斧上，也可能流滴于陶器上，干燥成膜后，既堅固，又美觀。于是，中國人最早認識了漆，使用了漆。1977年，我國的考古工作者在浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中就發(fā)掘出了朱漆木碗實物，這是距今7000年新石器時代的漆器，從而揭開了漆藝的歷史。
隨著歷史的沿進，在漆器上又出現(xiàn)了紋飾，出現(xiàn)了取材于自然或取材于社會生活的富有畫意的“漆畫”。當代這種依附于漆器的“畫”又從漆器中獨立出來，發(fā)展成一門純藝術型的繪畫品種——中國現(xiàn)代漆畫。
（一）
中國漆畫作為獨立的畫種，僅有幾十年的歷史。然而，作為裝飾紋樣依附于漆器的“漆畫”，卻可以追溯到2000多年以前。
戰(zhàn)國的《彩繪漆瑟殘片》 (河南信陽長臺關楚墓出土，河南文物研究所藏)，描繪了狩獵、樂舞、烹調的社會生活以及龍蛇神怪、巫師作法等神奇故事，似真似幻，把人們帶進充滿神秘性的神怪世界，充分體現(xiàn)了楚文化的特征。這件作品在黑漆地上用了鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍、白、金9種色彩，自由揮毫，形象生動，是現(xiàn)知我國最早的“漆畫”，可與同時代長沙出土的我國最早《立女夔鳳》帛畫媲美，說明我國的“漆畫”與中國畫的歷史一樣悠久。
秦代的《彩繪魚鷺紋漆盂（圖7）》(湖北云夢睡虎地出土，湖北省云夢縣博物館藏)，在盂內底部的黑漆地上，沿順時針方向用朱、褐色漆繪有兩條游魚和一只奔跑的鷺鳥，好似追逐，非常生動。魚和鳥的造型洗練概括，而且完好地與特定的空間相適應，有很高的藝術水平。
長沙馬王堆一號漢墓出土的漆器，可說是規(guī)模最大、最能代表西漢漆文化面貌的實物。其中《彩繪黑地漆棺》，在“S”形曲線構成的富有動感的云氣中，繪有神怪、怪獸、仙人、鸞鳥、鶴、梟、豹、牛、馬、虎、蛇等上百個圖像，形態(tài)各異，變化萬端，極富浪漫主義精神，是大氣磅礴浩蕩恢弘的漆畫巨制，顯示出漢代獨具的美學品格。工藝上與以前不同的是線條用了類似瀝粉的堆漆技法，富有表現(xiàn)力。
馬王堆三號漢墓出上的《錐畫狩獵紋漆奩》（圖8），在黑漆漆面針刻上流暢、強勁、比絲還要細的陰紋，非常生動地表現(xiàn)了人逐獸的形象。
在安徽馬鞍山出土的三國時代的朱然墓中，漆器很多，其中《彩繪人物扁形漆壺殘片》(安徽省文物考古研究所藏)，繪一上身裸露的人物，手舞足蹈，形態(tài)狂放，生動傳神。這些漆器上的漆畫，填補了繪畫史上三國時代的空白。
山西大同司馬金龍墓出土的北魏時期的紅地《彩繪人物故事圖漆屏風》 (山西大同博物館藏)，內容是貞婦烈女忠孝故事，出現(xiàn)了色彩渲染及鐵線描的技法，風格極近顧愷之的《女史箴》、《烈女傳》，表明漆畫的獨立審美價值以及“成教化、助人倫”的社會教育功能又前進了一步。
收藏于日本京都正倉院的《金銀平脫背八瓣花式鏡》，以金、銀薄片裁制成如剪紙之花鳥紋樣，貼于鏡背，再髹以黑漆，干后磨平，花紋顯現(xiàn)。這種金銀鑲嵌技法出現(xiàn)于唐代，也富有繪畫表現(xiàn)力。
宋代的《戧金長方形朱漆盒》（江蘇省武進縣村前鄉(xiāng)出土，常州市博物館藏），盒蓋上刻一出行圖，紅地金線，非常簡練地刻劃了一個老者出游的形象，仿佛是一幅白描。
張成是元代的雕漆名家。他的《梔子紋漆盤》（故宮博物院藏），正中盛開一朵大梔子花，枝葉茂盛，花蕾點綴其間，花、蕾、枝、葉自然有序，各得其所，完整自如地安置在圓盤所限定的圓形空間之內，是一個很成功的“適形”構圖。
至明代，富有繪畫傾向的作品當屬《樓閣園林圖黑漆屏風》（圖9）（安徽省博物館藏）和《園林仕女圖黑漆屏風》(南京博物館藏)，前者8扇，用了刻漆技法；后者12扇，用了螺鈿鑲嵌技法。兩堂屏風都是通景，以傳統(tǒng)的“以大觀小”、打破時空的散點透視法，表現(xiàn)了亭臺樓閣、曲橋回廊以及眾多人物，很像“界畫”。前者，因是刻漆工藝，其刀法接近明代徽派版畫的風格。如果我們置其實用功能于不顧，它們和獨立的繪畫形式幾乎沒有什么區(qū)別了。
《黑漆描金松石藤蘿紋盤》(故宮博物院藏)是清代的作品，用了描金的工藝，描繪出松、石、藤蘿等形象，因金的成色不同而冷暖有別，宛如設色，金上再以黑漆精細地勾勒出紋理，可以看出工筆花鳥畫的影子。
清代的另一件作品《描金彩漆花鳥紋長方盒》，系沈紹安制，通體以淺黃色為地。四壁用紅、淡紫、淡綠、銀灰等色漆描繪梅、竹等花紋，更像工筆花鳥畫了。沈氏漆器之所以一改黑、朱常態(tài)，能“淡”、能“灰”，關鍵在于以泥金、泥銀入漆。創(chuàng)造了含金蘊銀的漆彩，發(fā)展了金銀彩繪技巧，使漆藝的繪畫性表現(xiàn)力又大大推進了一步。
在源遠流長的漆藝長河中，在浩若煙海的漆器作品中。以上幾件彩繪、戧金、描金、刻漆、雕漆、螺鈿鑲嵌、金銀平脫等不同工藝品種的作品，便足以說明漆畫與漆器的結緣不僅歷久不衰，而且從工藝技法到藝術表現(xiàn)都已達到了相當高的水平，它成為中國現(xiàn)代漆畫獨立的潛在基因。這些依附于漆器上的“漆畫”，雖然還不是當代繪畫意義上的漆畫，但它卻是中國現(xiàn)代漆畫孕育、成長、發(fā)展的土壤。
（二）
20世紀上半葉，國際的漆藝運動對於中國現(xiàn)代漆畫的誕生也起著催化作用。
20世紀初的歐洲在包豪斯藝術和工藝相結合的思想倡導下，又在日本和中國漆藝的直接影響下而興起了漆藝運動，產(chǎn)生了英國的艾琳•格瑞(EileenGray)、法國的讓•杜囊(Jean Dunand)等杰出的漆藝家。他們曾在日本漆藝家菅原精造設在巴黎的工作室學習。讓•杜囊的成就更為突出，他一生留下了家具、屏風、首飾以及瓶瓶罐罐等上千件漆藝作品。他為“諾曼底”號輪船以《捕海豹》（圖10）、《狩獵》、《摘葡萄的時候》、《擲標槍的人》等為題材的漆壁畫，一直為后人所稱道，其《夫人像》更是純粹的獨幅漆畫了。由于他的影響，法國至今仍然活躍著一個漆藝家群體。
法國的漆藝運動對於中國的影響，在雷圭元先生身上可以表現(xiàn)出來。雷先生1929年留學法國期間，曾勤工儉學于仿制中國古代漆器的作坊，由此，他對中國古代的髹漆技法有所了解，1931年回國后，在杭州國立藝專任教期間，著有《工藝美術技法講話》，其中就有漆藝的內容。他還創(chuàng)作了《泉邊》等漆畫作品。
歷史上中國的漆藝影響過日本，而日本的現(xiàn)代漆藝對中國的影響也不可低估。20世紀20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到過日本，學習了日本的蒔繪、變涂等技法。他們的作品，如沈先生的《金魚盤》、《太陽盤》中的彩繪、罩漆、研磨技法，以及李先生的《百幅漆藝技法樣板》，成為中國現(xiàn)代漆畫的技法基礎。此外，沈先生還創(chuàng)作了《研磨彩繪敦煌壁畫屏》（圖11）、《堆漆鯉魚畫屏》等富有啟示性的漆畫作品。
對中國漆畫影響最大、最為直接的莫過于越南。法國也好，日本也好，雖然開拓了漆藝的現(xiàn)代生活空間，也出現(xiàn)了有繪畫傾向的平面作品，但還沒有突破裝飾藝術的范疇，沒有產(chǎn)生以漆畫為繪畫的觀念。越南磨漆畫的誕生，開創(chuàng)了漆畫是繪畫的先河。
越南也是一個富有漆藝傳統(tǒng)的國家。“1928年前后，當時的印度支那美術學院的學生們在學習油畫技法的同時，把他們家鄉(xiāng)父老們所掌握的漆藝技術作了創(chuàng)造性的嘗試，用漆彩取代油畫顏料……邁開了現(xiàn)代漆畫的第一步”。至30年代。由于一些油畫家的參與，“一些畫家在老藝人的協(xié)作下，實行革新，變它為一種獨特藝術。能夠體現(xiàn)其他體裁所不能表達的意境……竹叢隨風搖曳，碧波粼粼的池塘中的村莊倒影，紅霞滿天或金光輝煌的日落黃昏，青苔覆蓋的墻垣環(huán)繞的寺廟，金魚在水中泅游……”，使越南漆畫的語言和表現(xiàn)力在藝術上又大大地提高了一步。1945～1954年間，由于抗法戰(zhàn)爭，漆畫的發(fā)展受到影響，“直到1954年和平得以恢復，越南漆畫家得到了研究和發(fā)展的條件，創(chuàng)作活動又開始活躍起來。1958年越南全國美展，出現(xiàn)了不少反映革命戰(zhàn)爭題材和現(xiàn)實生活的好作品……不僅是油畫家，連版畫家、雕塑家、絹畫家、工藝美術家都熱衷于漆畫創(chuàng)作”，這個時期作品的形式和技法也更加成熟了，如《山區(qū)互助組》（黃積鑄）、《西北的黃昏》（圖12）（潘繼安）、《在沙鍋作坊里》（圖13）（金同）、《冬天到來之前》（陳文謹）、《靜物》（黎輝和）等。
越南的磨漆畫，逐漸發(fā)展為越南的“國畫”，在國內外影響愈來愈大。50年代末至60年代初。曾到前蘇聯(lián)與東歐國家展出，受到廣泛的贊譽。1962年，又來我國北京、上海展出，紿中國畫家與廣大觀眾以全新的感受：漆畫不僅可以表現(xiàn)傳統(tǒng)的程式化的山水花鳥圖案，而且也可以表現(xiàn)波瀾壯闊的社會生活；漆畫不再限于黑、紅、金的材料色彩，而且也可以表現(xiàn)豐富多彩的現(xiàn)實世界。
越南磨漆畫的來華展出，不僅使中國人看到了耳目一新的漆畫作品，還紿中國人送來了漆畫也可以發(fā)展成為“繪畫”的嶄新觀念，于是大大刺激了漆藝故鄉(xiāng)的中國人。著名美術家林風眠先生高度贊揚了越南磨漆畫的成就，他說：“越南的許多藝術家，深入到工藝美術領域，使繪畫與工藝相結合，創(chuàng)作出光輝的漆畫。這些寶貴的經(jīng)驗，我們應當很好地學習……我們在漆的制作中，有豐富的傳統(tǒng)的方法，我們的許多藝術家，如畫家、雕刻家，應當注意到和工藝美術相結合的問題。我想油畫家和漆的關系更為接近。”
在此前后，中央工藝美術學院的壁畫研究生喬十光、李鴻印到我國漆器之鄉(xiāng)——福州學習，開始研究漆畫。福建漆藝家王和舉與鄭力為、畫家梁汝初、版畫家吳川，還有四川美術學院的漆藝家楊富明和蕭連恒、畫家黃唯一等，也開始研究漆畫；山西的版畫家、國畫家們也和漆藝師傅一起研究刻漆畫；國家并派廣州美術學院油畫家蔡克振到越南留學。從此，中國的漆藝家、畫家也有了漆畫是繪畫的自覺意識，開始了中國現(xiàn)代漆畫的艱苦探索。
（三）
中國漆晝的獨立，並非一帆風順，而是在漆畫家們艱苦的創(chuàng)造性勞動中，在美術界的領導者、前輩畫家、理論家的理解支持以及人民羣眾的認可下逐漸完成的．
首先是“漆畫”觀念的認同。由於中國是一個漆藝古國、漆藝大國，傳統(tǒng)漆薯歷來是傳統(tǒng)工藝的重要組成部份，是屬於實用藝術、裝飾藝術的范疇，因此，往往習慣性地認為：現(xiàn)代漆畫既然是從傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來，當然祇能歸屬於工藝美術范疇。
如果從漆藝的角度來看，漆畫仍算是漆藝門庭中的一員。事實上中國的現(xiàn)代漆晝，依然是現(xiàn)代漆藝的組成部份。但這不能成為阻礙漆晝同時也是一門繪畫品種的理由．其實衹要認真分析一下傳統(tǒng)漆器和現(xiàn)代漆晝在功能和形態(tài)方面的區(qū)別就不難理解：漆器一般來講是實用的、立體的、平置的；而漆畫則是欣賞的、平面的、懸掛的。前者物質性是第一位的，后者精神性是第一位的，其區(qū)別顯而易見。
誠然，漆晝在繪製過程中，由於材料的特異，而有許多獨特的工藝手段，除了用漆刷髹涂、用晝筆描繪之外，往往還要用刀刻針劃，用砂紙、木炭研磨，或者灑貼以金、銀，鑲嵌以貝殼、蛋殼……技法的多樣化恰恰是漆畫的一大優(yōu)勢。當代的文人畫也已不圃於“寫”了，西方的現(xiàn)代繪畫的材料和技法就更加自由開放了，為了藝術效果，無所不用其極。油畫也好，國畫也好，版畫也好，由於各自不同的媒材，自然各有自身獨特的技法．然而它們的作用和目的都是一樣的。用漆彩作漆畫輿用油彩作油畫、用墨彩作國畫沒有本質的區(qū)別。漆畫作為一個畫種，便是很自然的。
晝是繪畫，光靠概念和定義還不能完全解決問題，還要看作品，遣要看漆畫家們的創(chuàng)造性實踐．因為漆晝材料技法的能量、漆畫形式風格的容量以及漆畫精神內涵的深度……這些純藝術的內在特檄，纔是構成漆畫成為畫種的根本條件。
漆畫，顧名思義是以漆為主要材料進行的繪畫創(chuàng)造．既然為畫，它和其它材料的繪畫如油畫、國畫等就有著共同的規(guī)律．反映現(xiàn)實、貼近生活、表達感情、跟隨時代，是社會對一切藝術的共同要求，也是畫家的責任．漆畫也必須與之同步。60年代就出現(xiàn)了《烏龍江大橋工地夜景》(袁敞．王和舉．吳川)、《紅原》和《雪山》(四川．楊富明．黃唯一等)等以反映社會主義建設和革命歷史紀念地以及現(xiàn)實生活為題材的作品，從而突破了傳統(tǒng)漆藝中凝固的山水花鳥程式，也革除了傳統(tǒng)漆藝中的“宮廷味”和“富貴氣”。
題材內容輿藝術表現(xiàn)的發(fā)展，必然引起材料和技法的革新。對此，漆畫家的創(chuàng)造性首先表現(xiàn)在對傳統(tǒng)技法的綜合運用上．因為傳統(tǒng)的裝飾方法如描繪、鑲嵌、刻劃、研磨等，往往表現(xiàn)在不同品種的作品上，或掌握在不同工種的技術人員手中；而在現(xiàn)代漆晝中，這些裝飾技法往往需要運籌帷幄在漆畫家一入之手，畫家纔能夠根據(jù)需要而將這些技法自由組合、嫁接、演化，從而出現(xiàn)嶄新的效果，令人耳目一新。
漆畫家的創(chuàng)造性還表現(xiàn)在新技法的創(chuàng)造上．人，作為社會生活的主體，是漆晝不可回避的題材。但傳統(tǒng)漆藝的裝飾手法，不能滿足表現(xiàn)現(xiàn)實人物的需要，於是漆畫家試驗成功了在鋁箔粉上罩漆再研磨的方法，不僅恰到好處地表現(xiàn)了人物皮膚的肌理，而且可以因打磨輕重而表現(xiàn)陰陽，突破了傳統(tǒng)的平面裝飾的局限．融進了西洋繪畫的明暗造型法則，使漆畫具有了極強的寫實能力。
漆晝作為繪畫創(chuàng)作，它更加強調主觀表現(xiàn)，把材料和技法僅僅作為藝術表現(xiàn)的工具和手段。一些漆畫家或是不安於傳統(tǒng)漆藝材料的束縛，或是由於傳統(tǒng)漆藝材料難冕，而大膽地嘗試運用合成漆作晝，從而豐富了漆畫的形式。近年，腰菜漆的運用，也為漆畫的發(fā)展開闢了新的途徑。
漆畫題材內容的革新、材料技法的拓展，也帶來形式風格的多樣化．而各種類型的畫家參與漆畫的開發(fā)也是促成漆畫風格多樣化的重要條件．一般來說，他們善於敏銳地找到漆藝和自身專業(yè)相通的契機，把各自專業(yè)的某些特點融進了漆畫，使一些作品帶有。國畫味”、。油畫味”、“版畫味”?？少F的是，這種“嫁接”、“雜交。的結果．並沒有使漆畫喪失自己的特點，相反卻擴大了漆畫的表現(xiàn)力，從而豐富壯大了漆畫自身。
總之，從60年代初至90年代末的近40年的實踐，漆畫家們在漆畫題材的寬泛性、漆畫技法的自由度、漆畫風格的多樣化、漆畫內涵的承載量諸方面，做了廣泛而且具有實際意義的探索，使漆畫完成了從器到畫、從實用藝術到純藝術的“脫胎，’之變。
記錄著漆畫家奮斗歷程的全國乃至國際的美展，則是中國漆晝一步步走向獨立的標誌。
首先應該提及的是由中國美術家協(xié)會所主辦的五年一度的全國美術作品展覽。1964年的全國美術作品展覽，就有《鹽場》(福建．王和畢)等漆畫參展．1979年的建國30週年全國美術作品展覽(第五屆全國美術作品展覽)．也有漆畫《潑水節(jié)》(北京．喬十光)和《瓶中百合》(廣東。蔡克振)參展，《潑水節(jié)》獲二等獎。特別值得一提的是1984年的第六屆全國美術作品展覽，漆畫作為一個獨立的畫種，以120幅的規(guī)模，獨立開闢展廳，在中國美術館屣出。其中《青藏高原》(北京．喬十光)、《曝曰頭》(福建．唐明修)、《拉網(wǎng)》(福建。鄭力為)獲銀獎；《窗口》(福建．廖國事)、《春滿鐘山》(江蘇．馮健親)、《鼓浪嶼》(福建．王和舉)、《一品紅》(北京．羅真如)獲銅獎。1989年的第七屆全國美術作品展覽，《皓月紅燭》(福建．陳立德)獲金獎；《塔雨寺印象》(江蘇．伏新)、《四月的漫步》(四川．陳恩深)獲銀獎；《滄桑》(江西．尹呈忠)、《殘夏》(北京．邱堅)、《太隅女》(上海．葛春學)、《老子出關》(福建．王和舉)、《先秦軼事》(江蘇．王琥)、《韻》(江西．熊建新)、《有雪山的白房子》(北京．程向君)、《夕暘》(天津．黃維中)、《下?！?福建。鄭力為)、《海棠花》(福建．陳建榕)、《故鄉(xiāng)的路》(浙江．傅希陶)獲銅獎．至1994年的第八屆全國美術作品展覽優(yōu)秀作品展，又有《花季》(江蘇。崔進)、《弦敘》(江蘇。周矩敏、謝震)、《遠音》(福建．陳金華)、《回響》(福建．吳嘉詮)、《昔廂遭韻》(陜西．郭濤)五件作品獲獎。
此外，作為中國輿海外文化交流的一個組成部份，1963年漆畫就參加了國家對外文化交流委員會組織的赴新西葡及越南的展覽；1982年，漆畫作品還參加了由中法兩國美術家協(xié)會共同組織的法國“春季沙龍美展”；1986年，專題的"中國現(xiàn)代漆畫展"由文化部對外展覽公司主辦，在前蘇聯(lián)列寧格勒艾爾米塔什博物館(冬宮)和莫斯科東方藝術博物館舉行，並有6件作品被東方藝術博物館收藏；1991年，由中日友好協(xié)會和曰中友好會館聯(lián)合主辦的“現(xiàn)代中國漆畫展”，在柬京日中友好會館美術館和福岡美術館等地舉行；1994年和1996年，中國漆畫又先后在漢城、北京參加了“中韓漆藝交流展”。
80年代以來，亦有一些地方的或民間的組織在北京等地舉辦漆畫展，如1980年的“福建漆畫藝術展”和“江西、福建漆畫聯(lián)展”；1986年的。首屆中國漆畫展”；1990年和1992年的中國漆晝研究會(t1)第一屆、第二屆會員作品展等。
30余年來，中國漆晝在國內外頻頻“亮相”，獲得了廣泛的讚譽．中國觀眾稱讚它是“曲高和眾。、“雅俗共賞”的藝術；外國藝術家稱讚它“在古老傳統(tǒng)的基礎上，可喜地走出了新的道路”，漆畫已成長為一門獨立的民族繪畫形式。
（四）
中國漆畫的材料、技法及其獨特的藝術語言，是漆畫的立足之本，也是漆畫之所以發(fā)展為一門獨立畫種最根本的內在原因。
漆晝之“漆”，主要是指天然生漆(現(xiàn)代漆畫也兼用合成漆)．天然生漆又稱大漆、土漆、國漆。它是漆樹上分泌出來的汁液。漆樹主要分佈在中國、越南、緬甸、日本、朝鮮半島等亞洲國家和地區(qū)，以中國為最多。漆液不僅抗潮防腐，可以保護器物，而且又有美麗的光澤，可以美化器物。經(jīng)過歷代能工巧匠的創(chuàng)造陸開掘，它的潛藏的美質得到多姿多彩的表現(xiàn)。
漆液本身就是一種天然涂料，最為原始的運用便是本色的髹涂。天然漆液原為乳白色，但乾后便為紅棕色，稍厚即近黑色。因此．“黑”便成為漆的常態(tài)．經(jīng)過加工后的黑漆更黑，它黑得深沉、蘊藉、典雅、高貴．於是中國有了“漆黑”這個詞，它既是黑的極至，也是對漆的讚美。一位版畫家曾說：“漆的黑是世界上最黑、最美的黑。”一位油畫家也說：“傳統(tǒng)中有兩樣好東西：一是宣紙的白，一是黑漆的黑。”從某種意義上說，漆的藝術便是黑的藝術。因此，對於古代漆器有“不言色者皆黑”之說．中國人崇尚黑，黑體現(xiàn)了中華民族的審美精神，也許與中國人最早用漆有關吧!
漆液除了可以單獨髹涂外，還可以作為結合劑，如油畫之油調入顏料而為油彩一樣，漆液也可以調入顏料而為漆彩。漆彩既可髹涂，又可描繪．最常見的朱漆便是漆液輿銀朱(天然堿化汞硝石)調成的。我國古代的漆器不是黑便是紅，“紅”成為漆器中僅少於黑的第二大色彩，古人有“丹漆不文、白玉不雕”之說，就是對朱漆的讚美。
黑漆、朱漆固然很美，但色彩總有局限．於是將自然界許多天賦的美材，利用漆的似膠黏性，粘貼於漆上，從而發(fā)明了鑲嵌技法。如絢爛的貝殼、樓稚的蛋最、富履的金銀……它們與深沉的黑漆相得益彰，從而豐富了漆藝的色彩。
漆液的物質性很強，乾后可以刀刻針劃．於是產(chǎn)生了許多刻劃技法。不僅可以刻線，還可以刻面．刻線既可以單線如白描，也可以疏密交織如素描。既可以陰刻，也可以陽刻．刻后可以餓金、戲銀，也可以填彩。填彩既可以鮑填彩漆，乾后磨平，也可不必墳平，以求“凹”的效果……真乃變化萬端，不一而足?？傊??？虅澲?，鐵綫銀鉤，鋒利尖銳．有一種單刀直入、簡潔明快的樸素美感。
漆液呈半透明的琥珀色，可以罩染。罩染即把半透明的本色漆，或加入透明性顏料的半透明色漆，籠罩渲染在明度比較高的色漆上，或者罩染在具有折射能力的金、銀、鋁等金屬材料上。因罩染厚薄不同而收隱約含蓄之效。
漆液乾后，有很強的硬度，耐研磨。研磨即在罩染之后，再用水砂紙或木炭、磨石，根據(jù)晝面需要而磨去一部份，因研磨輕重不一而顯現(xiàn)明暗層次。罩染之法，有時單獨運用，更多的時候是與研磨連在一起，先罩染，后研磨．罩染是“加”，研磨是“減”，先加后減．罩染和研磨很像工筆重彩的渲染畫法，也像油畫的透明畫法。
罩染法和研磨法的魅力在於它恰到好處地發(fā)揮了漆的“半”透明的獨特性能．當我們常常由於天然漆的不夠“全”透明、得不到高純度的色彩而抱怨時，千萬不要忘記，漆晝在更多的時候恰恰得力於這種可貴的“半”透明，纔使漆畫產(chǎn)生恍如“霧中看花。、“水中觀魚”一樣的朦朧之美。否則，便一覽無余了。
漆液黏稠，可以厚涂，於是有了堆塑的技法；既可以堆幾如涯粉，也可以堆面如浮雕。堆塑用料既可以單純用漆，也可以摻加木炭粉或磚瓦灰之類，堆后還可以貼金涂彩兼施其它技法．如果研磨之法使漆畫獲得了平滑之美的話，那么，堆塑之法又使漆晝具有丫凹凸之趣，增加了雕塑的因素，豐富了漆畫的表現(xiàn)力。
黏稠的漆液加入樟腦油或松節(jié)油之類的稀釋劑，還可以流動滲化，用以潑灑，富有天趣，於是又有了潑漆技法。澄漆好像潑墨，即興性強，設計性少；不是胸有成竹，而是胸無成竹；不是意在筆先，而是意在筆后；人隨著畫走，畫又隨著人跑；隨機應變，將計就計，在過程中完成作品。潑漆之法，像陶瓷中的“窯燮”一樣，是工藝在人工的控制下，“人畫一半、天畫一半”的結果。它曾以抽象手法出現(xiàn)在漆器上，早就合理合法；今天又出現(xiàn)在漆晝上，或者作為一種抽象技法，或者成為抽象型漆畫，也是順理成章。
綜上可知，漆晝的材料除天然漆、合成漆之外，尚有金、銀、鋁、貝殼、蛋殼以及銀朱、酞白等，真是多種多樣．漆畫的技法，除髹塑、描繪之外，尚有鑲嵌、刻劃、罩染、研磨、堆塑、潑躧等，也是千燮萬化。
漆晝材料的豐富性以及漆晝技法的綜合性，使漆晝具有很大的包容量和開發(fā)力。漆晝發(fā)展為一門獨立的晝種，就不難理解了。
（五）
歷史上任何一個畫種的確立和成熟，都需要幾代人的努力。以中國文人畫為例：從唐代的王雄創(chuàng)立了水墨，到清代的石濤、八大，再到現(xiàn)代的齊白石，一個大師接著一個大師，一個高峰連著一個高峰，上下經(jīng)歷了一千多年，纔使文人畫達到登峰造極的地步。
再以西洋油畫為例：自從l2世紀發(fā)明油畫顏料以來，經(jīng)過了文藝復興、古典主義、印象主義，再到現(xiàn)代派，大家輩出．流派紛呈，他們把油畫藝術從內容的各個層面，到形式的各種要素都發(fā)揮到了棰至．這個過程，前后也有七八百年。
相比之下，漆晝還很年輕。對中國漆晝已經(jīng)取得的成就．不能要求過高；對中國漆畫面臨的問題．也不能估計遇低．有一些學術問鼴，還需要在實踐中繼續(xù)探索。
漆性輿繪畫性
“漆晝”二字界定了漆畫的特質。它既輿漆器為鄰，又區(qū)別於漆器，輿繪畫為伍，同時也區(qū)別其它緒晝。因此．漆與晝的統(tǒng)一、漆性與繪畫性的統(tǒng)一，便成為衡量漆畫好壤的標準。漆晝作者也必須具有漆藝技術輿繪畫藝術兩方面的修養(yǎng)．漆畫家首先應該是一個畫家．同時又是一個漆藝家．善漆者，如果沒有很好的繪畫修養(yǎng)和藝術創(chuàng)造能力，把漆晝停留在技薯上，就不能創(chuàng)作出好漆畫，因為技藝的精湛代替不了精神的創(chuàng)造；善晝者，如果不諳漆的特性，不懂漆晝的技法，盲目地用漆去摹倣其它晝種，也創(chuàng)作不出好的漆晝．而漆晝的獨特語言，來源於漆晝的材料特陸以及獨特的工藝手段。正是建立在材料和工藝基礎上的繪畫性，不僅使漆畫與其它晝種拉開了距離，也使漆晝輿現(xiàn)實拉開了距離．於是“黑天黑地”、“朱山朱水”、。金花金烏”的漆畫屢見不鮮。人們不但不去責怪藉術家的無能，相反地卻去讚賞其藝術手段的絕妙。
在漆畫的獨立化過程中，借鑒其它繪畫是很自然的．探討漆畫的繪畫性，自然也要受到其它晝種的啟發(fā)。但千萬不可忘記漆畫的繪畫性應該有其自身的獨特表現(xiàn)。不要強其所難，去表現(xiàn)它表現(xiàn)不出來的東西；而要發(fā)揮其長．去表現(xiàn)其它晝種表現(xiàn)不出來的東西。如果簡單地把國畫、油畫作為漆畫的目標，那就有喪失漆畫獨立性的危險。
漆畫是“晝”不易，畫是“漆”晝也難。由於某些作者漆藝的修養(yǎng)相對高於繪畫的修菩；反之，某些作者的繪畫修養(yǎng)相對高於漆藝的修養(yǎng)，而產(chǎn)生出“以漆取勝”和“以畫取勝”兩種傾向的作品，這是很正常的．但是，漆性與繪畫性的統(tǒng)一，漆趣和畫味的兼得，應是我們追求的最高目標。
材質美輿精神美
繪畫是人的精神創(chuàng)造，其精神美的要求是不言而喻的。繪畫又是以物質材料創(chuàng)造的造型藝術，因此構成其形式和意蘊的材質之美也是人們所關注的。特別是現(xiàn)代藝術在擺脫了作為客觀內容的附庸而主張視覺形式美的相對獨立性時，繪畫的材質美、肌理美．作為實現(xiàn)作者精神主張的媒材，也構成了藝術形式的重要內容。中國漆畫就是首先由於其“好看”、“悅目”的視覺衝擊力贏得了廣大觀眾的青睞，材質美成為漆畫的一大優(yōu)勢。
中國漆畫秉承著“良工美材”的工藝傳統(tǒng)，而重視材質之美，並不意味著要堆砌材料、陳列技術，而是要求“合用”，要求“既雕既琢，復歸於樸。，“淫巧蕩心”向來是漆藝的大忌．不可否認，由於傳統(tǒng)漆萎歷史上多服務於宮廷，不可能不受到宮廷審美趣味的影響：鎏金堆銀、繁雕縟飾……這種建立在金錢、權力之上的矯飾的審美觀，和我們說的“材質美”是兩回事。
材質美愉悅人的眼睛，精神美震憾人的心靈。中國漆畫不滿足於停留在材質美上，還要開掘漆晝潛在的精神內涵．漆的凝重深沉、高雅華貴給人以靜穆崇高之美；漆的含蓄蘊藉、詭秘多變，給人以神秘朦朧之美．漆的材料技法總是有限的，而人的藝術創(chuàng)造是無限的。因此，中國漆畫的精神含量是無窮無盡的。漆畫的表現(xiàn)性、哲理性、精神性……已是漆畫家熱衷探索的問題。在這方面，楚漢漆器已經(jīng)給我們做出了光輝的典范。
漆畫的潛能是多向的，人們的愛好是多面的，作者的藝術傾向也是多樣的。能夠震憾人的心靈的作品好，能夠滿足人的視覺愉悅的作品也好。在探索漆畫的精神美的時候，不要輕易否定漆畫材質美的獨特優(yōu)勢和存在價值。材質之美無論是對傳統(tǒng)漆藝．或是現(xiàn)代漆畫，是永遠也不會遇時的。
天然漆輿合成漆
在歷史的長河中，天然漆的性能不斷地被開掘．同時也愈來愈多地與其它材料相結合，顯示出巨大的包容量和凝聚力．如前所述，現(xiàn)代合成漆因其無色、易乾、價廉等優(yōu)勢而被引進漆藝之林，成為天然漆的有力補充。
合成漆不僅可以和天然漆混合使用，以彌補天然漆之不足，遣可以單獨運用，構成了中國現(xiàn)代漆晝的獨立品種。
然而，不能不使人憂慮的是：運用天然漆的人愈來愈少，運用合成漆的人愈來愈多，天然漆有漸漸被合成漆取代的趨勢，直接影響著這門學科的健康發(fā)展。
出現(xiàn)這種情況的原因是多方面的，其中之一是不少人在報怨天然漆的局限。其實，任何材料、任何畫種都存在著局限，而局限的另一面就是自由，漆畫也是如此。漆藝正是在不斷地屈從於這種局限同時又在不斷地征服這種局限中向前發(fā)展的，正如詩詞格律一樣，它既可以成為思想感情的枷號，也可以成為思想感情的翅膀。天然漆的獨特魅力，是其它任何材料也不能代替的。對合成漆也要一分為二，它對環(huán)境的污染與對製作者身體的毒害，更是不可等閑梘之。
提倡運用天然漆，並不意味著反對使用合成漆，而是主張在中國漆畫創(chuàng)作的整體上，應該以天然漆為主導。試想，假若天然漆的作品寥若晨星、幾近荒蕪，源於傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代漆畫．豈不失去了其存在的根基?
純藝術和裝飾藝術
純藝術和裝飾藝術，一般來說是從社會功能的角度來區(qū)分的。純藝術又稱自由藝術，是重梘個性、精神性的藝術，是強調情感表現(xiàn)的藝術，是藝術家想怎么表現(xiàn)就怎么表現(xiàn)的藝術，一般多指繪畫．裝飾藝術又稱實用藝術，相對來說，往往要受到實用功能、裝飾環(huán)境以及材料的制約，不能為所欲為。漆晝既是純藝術．又可以是裝飾藝術，它具有曼重屬性。
純藝術和裝飾藝術，在美術發(fā)展史上，一直就是交織在一起的，二者之間並沒有絕對的界線。特別是在當今“生活藝術化、藝術生活化”的大趣勢下．各種藝術、技術愈來愈多地趣於綜合、融會，純藝術和裝飾藝術的界綫也愈來愈模糊．源於傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代漆畫不可能也沒有必要和裝飾藝術劃清界線。
漆畫的雙棲性，不是憑個人的主觀好惡所決定的，而是客觀的現(xiàn)實存在。漆晝作為純藝術的畫種，已經(jīng)得到確認．如前所述，漆畫在技法的自由度、題材的寬泛性、風格的多樣化以及內涵的承載量等方面得到了很大的拓展，為不同畫種、不同藝術傾向的藝術家共同參與漆畫的開發(fā)，展現(xiàn)了富有誘惑力的前景；為藝術家個人情感和審美理想的抒發(fā)創(chuàng)造了一個自由馳騁、大顯身手的廣閥天地。
漆晝同時是裝飾藝術，是傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代表現(xiàn)。漆藝是一門以天然生漆為材料，以我國為中心發(fā)展起來的東方特有的藝術學科；是一個以器物為主體，並可以兼施繪畫、雕塑手段的綜合性藝術。由於其欣賞性因素的不斷增長，當代又出現(xiàn)了漆畫和漆塑獨立發(fā)展的趨勢，但無論如何獨立發(fā)展，它們都出於同一個母體，溫故而知新，現(xiàn)代漆畫仍然要以傳統(tǒng)漆藝為參照系。再者，漆的材料和技法在裝飾藝術領域有著先天的優(yōu)勢，也有著傳統(tǒng)。中國的古代漆晝一直就是寄身於漆器的，如漆屏風一向就是漆晝的世襲領地?，F(xiàn)代環(huán)境藝術的發(fā)展，漆壁畫、漆壁飾也將是漆畫的用武之地．漆晝的生存空間應該是寬廣的。
以上幾個相互關聯(lián)的問題，涉及到漆畫的本質。總的來說，無論是漆畫的材料技法、漆畫的題材內容、漆畫的形式風格或是漆畫的定位，都應該更加開放。對傳統(tǒng)遺留下來的好東西，要敢於“拿來”；對現(xiàn)代漆畫探索中行之有效的東西，要敢於肯定；對正在探索的實驗性、前衛(wèi)性的東西，不要輕易下結論，要讓時間去檢驗它們，以求得漆畫更大的容量，以求得漆晝多元的發(fā)展。
但漆晝作為一個獨立的晝種，必須有一個相對獨立的疆域．不能漫無邊際。當我們努力為其開放性而吶喊時，也要十分小心地注意保護其自律性。漆畫要以天然漆為主導的“緊箍咒”不能丟，祇有這樣，纔能避免漆畫被其它畫種所湮設，纔能避免漆畫畫種地位的得而復失。祇有在漆的局限下爭得的自由發(fā)展，續(xù)是漆晝成熟的標誌。石濤論述文人畫在強調“墨”的重要性時說：“在墨海中立定精神。”我們討論漆畫在強調“漆”的重要性時，也不妨套用一句：在漆海中立定精神。
（六）
中國漆畫孕育、誕生於2。世紀，並非偶然；中國漆畫將發(fā)展、成熟於21世紀，也是歷史的必然，這是由於環(huán)境的以及自身的條件決定的。
本世紀初期，世界上出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義。思湖，由於西方現(xiàn)代物質文明的發(fā)展，西方現(xiàn)代主義藝術對世界各地也產(chǎn)生著廣泛的影響．削弱和擺脫內容的束縛，注重研究藝術的形式規(guī)律，追求“世界性”、“國際性”，一時成為全球的風尚。
由於“世界主義”給世界文化帶來單一性的負面影響，漸漸為世人所認識，因此，保護傳統(tǒng)文化、地域文化，好像保護生態(tài)環(huán)境一樣，又逐漸成為包括發(fā)達國家在內的人們的共議．因此，回歸鄉(xiāng)土、回歸傳統(tǒng)，主張對民族文化的再認識、再開掘成為奉世紀世界文化的又一種思潮。
中國漆畫正是在這種大文化的背景下誕生的。以上兩種世界文化思潮平行不悖地影響著、催化著中國現(xiàn)代漆畫的新生。中國漆畫從它誕生的第一天起，就命中注定了它先天的傳統(tǒng)文化血統(tǒng)；中國漆畫從它誕生的第一天起，也設有拒絕吮吸現(xiàn)代主義藝術的乳汁。中國漆晝與生俱來的地域性和開放性，使它很自然地把民族性和世界性有機地統(tǒng)一起來，它既是民族的，又是世界的；既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。它不僅為本民族人民大眾所喜聞樂見，也因為其傳統(tǒng)的民族風采而備受世界人民的關注和青睞。像越南磨漆晝成為越南的“國畫”一樣，中國漆畫也將發(fā)展成為中國現(xiàn)代民族繪畫的新形式。
漆畫自身的材料、技法的得天獨厚，也為漆畫的開發(fā)展現(xiàn)了無限廣闊的前景。如前所述，由於天然漆具有很強的可塑性與凝聚力，使漆畫有著多樣的材料和多變的技法．多樣的材料、多變的技法．必然賦予漆畫多樣的形式輿豐富的內涵：既可以裝飾，又可以寫實；既可以抽象，又可以具象；既可以裝飾小品，又可以宏幅巨製；既可以風花雪月，又可以社會人生……它的風格跨越度與內涵承載量，不亞於其它畫種。
中國漆畫必將大踏步地走進環(huán)境藝術。由於漆畫具有大眾化的、雅俗共賞的優(yōu)勢．又由於漆的材料耐久、抗潮、防腐、絕緣、耐熱，因而是很理想的室內裝飾材料．隨著國民經(jīng)濟的發(fā)展，漆畫作為壁畫、屏風的形式將更多地走進公共建筑。隨著人民大眾物質文化水平的不斷提高，漆畫也會逐步走進大眾家庭．
漆畫作為純藝術的繪畫品種，也將更加廣泛吸收、多方探索，並將繼續(xù)保持並擴大其開放性：越南磨漆畫的自由性，日本漆藝的精密性，都值得中國漆畫借鑒；西方藝術的寫實風格，中國藝術的寫意傳統(tǒng)，在中國漆晝中都可以得到表現(xiàn)；藝術視覺的形式美、藝術內涵的精神美，在漆畫中都將得到進一步的開掘．
兼有繪畫輿漆藝雙重屬性的中國漆晝，一邊依傍著源逮流長的七千年漆藝傳統(tǒng)，一邊依傍著豐富多彩的古今中外的繪畫形式，這為中國漆晝的發(fā)展提供了一個多種形式、多元發(fā)展的無限可能．這是一片廣闊無垠的尚未被開墾的沃土，還有許多未知的東西誘惑著我們。探索漆畫無異於拓荒和勘探，它不僅為拓荒者帶來了無限的艱辛，同時也給勘探者帶來了無比的歡愉。
我們一方面要潛心研究漆藝傳統(tǒng)，一方面要潛心研究繪畫藝術，全面地提高藝術素質，以探索漆藝與繪畫相結合的無限形式。不能急於求成，不要見異思遷，一代、兩代、三代……一代一代地像接力賽一樣持之以恒。往昔，我iP9的祖先創(chuàng)造了光輝燦爛的漆文化而為世界所矚目；今天，我們信心百倍地遵循漆畫自身的規(guī)律．為創(chuàng)造當代的新生的中國漆畫而努力。
漆畫之路漫漫，讓我們上下求索!
1997年春節(jié)
註 釋
① 蔡克振：《富有特色的越南漆畫》，見《中國當代漆畫藝文集》194頁，中國物資出版社，1994年7月第1版．
② 陳文謹(越南)：《越南的潦和磨漆畫》，見《越南磨漆畫》序文。1977年，河內，外文出版社。
⑧ 蔡克振：《富有特色的越南漆畫》，見《中國當代漆畫藝文集》196頁，中國物資出版社，1994年7月第1版。
① 林風眠：《豐富多彩的越南磨漆藝術展覽》<1962年)，見《現(xiàn)代美術家晝論.作品．林風眠》103頁．上海學林出版社．1988年3月第1版。
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